Mauvaise graine (Billy Wilder & Alexander Esway, 1934)

Les tourments de l'entre-deux-guerres ont fait que Billy Wilder (co)réalisa son premier film en France. Hélas, Mauvaise graine n'a pas mérité autrement que par cette anecdote son passage à la postérité. Le récit est inintéressant (un jeune bourgeois passionné d'automobile se retrouve acoquiné avec une bande de malfrats...), les acteurs peu convaincants (exception faite de la toute jeune Danielle Darrieux) et la mise en scène illustrative. Seules quelques scènes fugaces en extérieur relèvent joliment un ensemble terriblement fade.

Chocolat (Claire Denis, 1988)

Largement autobiographique, ce premier film est une chronique à hauteur d'enfant sur la fin de l'expérience coloniale en Afrique. La cinéaste capte les rapports humains entre locaux et métropolitains, noirs et blancs, colons bienveillants (le personnage du père, avec un Cluzet plutôt bon) et d'autres moins recommandables. Plus intéressante encore, l'attirance entre la mère et le serviteur noir. Claire Denis filme les regards, la tension latente entre les deux personnages avec subtilité. Chocolat est d'ailleurs une œuvre à la mise en scène déjà très sûre. Dommage que le rythme soit par trop languissant et l'interprétation inégale.

Le dernier pénitencier (Stephanie Rothman, 1973)

Carpenter et Fukasaku ont probablement vu ce film, moins pour ses qualités intrinsèques (rares) que pour son idée de départ. La recette appartient au cinéma d'exploitation propre aux productions Corman de la période : de la violence, des jolies femmes souvent légères et une bande originale à la cool. Nous ne sommes même pas très loin de la blaxploitation avec la moitié des personnages afro-américains et un sous-texte politique subversif (le personnage du médecin dont la décision finale en dit long sur l'état de la société américaine).

Group Marriage (Stephanie Rothman, 1972)

Petit film qui capte un certain air du temps, un vent de fraicheur et de libéralisme sociétal qui soufflait sur l'Amérique d'alors. Les actrices sont extrêmement belles et parfois dénudées, ce qui ne gâche rien. Mais cet érotisme (tout comme l'humour un peu lourdingue) sert de masque à une réalité plus problématique où la libération des mœurs (et donc de la femme) s'avère un chemin plus épineux qu'il n'y parait. Un témoignage intéressant à défaut d'être une œuvre véritablement aboutie.

Home Sweet Home (Benoit Lamy, 1973)

Un joli film qui, sans jamais recourir au pathos, mêle ode à la révolte et réflexion sur la vieillesse. La présence de Jacques Perrin (également producteur) et de Claude Jade assure une dimension professionnelle à un ensemble plus amateur, plus spontané, plus authentique en somme. C'est drôle, émouvant et toujours digne. Il n'y a aucun personnage fondamentalement mauvais (y compris la directrice dépassée par sa propre rigidité) et le caractère éminemment politique de cette curiosité belge n'est jamais asséné de manière bêtement militante. Il y a là une liberté à la Vigo, ce qui n'est pas un mince compliment.

Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980)

Le film qui fera du cinéaste le spécialiste du genre quinqui. L'âpreté du récit et la puissance émotionnelle de certaines séquences (notamment ce face-à-face entre le héros et sa mère qu'il découvre officiant dans un bordel) confèrent à Navajeros (« les rasoirs » en espagnol) un caractère éminemment sordide, en prise directe avec la violence des bas-fonds madrilènes. On regrette en revanche l'aspect sociologisant des quelques mots d'introduction sur la délinquance, prolongés ensuite par le personnage du journaliste. 

Deux filles dans la rue (André De Toth, 1939)

Film des débuts hongrois du cinéaste, Deux filles dans la rue est une réussite complète. Si la mise en scène, fluide et ambitieuse (parfois même expérimentale), scelle la présence d'un technicien accompli derrière la caméra, le scénario se démarque également. Par la modernité de son propos (solidarité féminine et solidarité de classes), par l'humanisme qui irrigue en continu le film, par la dignité des personnages (l'expression « dignité humaine » est employée très à propos par l'une des héroïnes), l'intelligence de l'écriture s'avère remarquable. Pour ne rien gâcher, les deux actrices principales sont très jolies.

Veuve, mais pas trop... (Jonathan Demme, 1988)

L'éclatante beauté de Michelle Pfeiffer et un premier tiers intéressant sur l'univers de la mafia vu du côté domestique ne sauraient faire oublier la façon dont le film prend progressivement des atours de comédie lourdingue. L'originalité initiale du scénario se trouve ainsi diluée par une attitude désinvolte et des situations à la limite du grotesque (les quinze dernières minutes tutoient le ridicule). Certes, c'est une époque ; certes, le film n'épouse pas les canons du cinéma mainstream ; mais en l'état c'est surtout laborieux.

Caprices (Léo Joannon, 1942)

Là où Quelle drôle de gosse ! pêchait par son académisme malgré de belles fulgurances, Caprices s'impose par sa fantaisie et sa vitalité. Le scénario et les dialogues, signés Companeez et Cayatte, font du film un véritable conte, délicieusement désuet, avec son prince et sa princesse (Albert Préjean et Danielle Darrieux, formidables) qui, lors d'une parenthèse enchantée, oublient leur morne quotidien. Les seconds rôles ne sont pas en reste (mention spéciale à Jean Parédès qui fait délicieusement penser à Jean Tissier). L'un des meilleurs films produits durant l'Occupation par la Continental. 

Il ne faut pas mourir pour ça (Jean-Pierre Lefebvre, 1967)

Film très sentencieux, Il ne faut pas mourir pour ça est un exemple de cinéma désincarné et intellectualisant comme la seconde moitié des années 60 en a enfanté des dizaines. France, Québec, même combat ! C'est une bataille constante à quelle scène sera la plus ridicule ou la plus irritante. Le noir et blanc, les dialogues débités sans conviction ainsi que les quelques variations au violoncelle renforcent de sentiment permanent de prétention et, c'est le plus ennuyeux, de vacuité. Si le personnage principal se sent impuissant à changer le cours des choses, le spectateur, lui, lutte pour ne pas s'endormir devant ce pensum.

Les dernières fiançailles (Jean-Pierre Lefebvre, 1973)

Quiconque doué d'un minimum de sensibilité comprend la démarche du cinéaste et loue le dépouillement de la mise en scène face à un tel sujet. Seulement, le film a finalement les défauts de ses qualités: à force de réalisme, à force de silences, de tic-tacs d'horloge qui n'en finissent plus de rythmer le quotidien du couple septuagénaire, le dépouillement vire au sordide. Et si la tendresse pudique des deux protagonistes peut émouvoir, on finit par s'emmerder rapidement. Froid comme un hiver québécois. 

Mystère à Mexico (Robert Wise, 1948)

Ce qui débute comme un film noir s'avère finalement être une enquête aux accents romantiques un peu fade. Bien malin celui qui saurait déceler un semblant de personnalité derrière la caméra, Wise se fait les dents avec cette production RKO, se contentant de mettre en boite un scénario routinier et sans grand intérêt. Le budget dérisoire pourrait inciter à la mansuétude, mais les acteurs, parfaitement insipides, n'aident jamais à s'investir.

La bande Casaroli (Florestano Vancini, 1962)

Situé de manière exemplaire (thématiquement et historiquement) entre le néo-réalisme et le poliziottesco, le film est passionnant. Le long traveling inaugural qui nous présente une Bologne plongée dans la brume est d'une beauté stupéfiante et annonce la modernité formelle de La banda Casaroli. Inspiré de faits réels, le récit mettant en scène trois acteurs formidables (Salvatori, Milian et Brialy) est l'opportunité pour l'auteur d'évoquer l'immédiate après-guerre avec, toujours en filigrane, le poids du fascisme dans l'inconscient collectif. Un chef-d'œuvre qui mériterait de sortir de l'oubli dans lequel il est aujourd'hui plongé.

Le baiser devant le miroir (James Whale, 1933)

Le dilemme moral devant lequel se retrouve le personnage de l'avocat est intéressant et la mise en scène plutôt fluide. Seulement, le film est plombé par une théâtralité dans l'interprétation très exagérée  (la séquence du procès vire rapidement au risible ne faisant que confirmer le faible niveau des acteurs) et un dénouement en forme de happy-end tristement conventionnel. Un constat d'autant plus dommageable que les premières minutes (jusqu'à l'assassinat) laissent entrevoir quelque chose de plus stimulant.

Le temps de la revanche (Adolfo Aristarain, 1981)

Le parcours du héros cristallise la lutte de l'individu contre la mainmise des grands groupes capitalistes sur l'ensemble de la société. Mais, fort intelligemment, le cinéaste n'en fait pas un tract politique au sens bassement militant. C'est une réflexion puissante sur la marginalité et les rapports de classes, sur l'implacable pouvoir de l'argent. La narration est un modèle de développement avec une tension grandissante à mesure que le plan s'ourdit, s'exécute, et que le personnage incarné par un grand Federico Luppi s'enferme dans le mutisme. L'ultime séquence est, à la mesure du récit, inoubliable.