L'assassin sans visage (Richard Fleischer, 1949)

En dépit d'une interprétation très faible, tout ce qui fait le canevas d'un film noir à petit budget se retrouve ici: la précision de la mise en scène, la vivacité du montage, la narration ramassée. Chose plus intéressante encore, ce n'est pas à proprement parler un polar mais davantage un thriller psychologique délaissant l'action au profit d'une étude du profil du tueur.  Fleischer continue de fourbir ses armes dans cette production RKO de 60 minutes avant de réaliser son premier grand film: The Narrow Margin.

La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2001)

Difficile à appréhender, ce premier film se distingue par une maîtrise formelle évidente. Délaissant une narration trop linéaire, la cinéaste privilégie (et ce sera également le cas pour la suite de sa carrière) les ambiances, les non-dits. Ici, tout est poisseux, suffocant, comme le nord de l'Argentine en plein été et le pays frappé par la crise économique. La petite bourgeoisie locale, accablée par l'inaction, l'alcool et un conflit de générations, incarne une nation sclérosée, incapable de sortir de sa torpeur. Convaincant.

La fin du monde dans notre lit conjugal (Lina Wermüller, 1978)

Un regret majeur avec ce film: pourquoi l'intéressante réflexion sur la vacuité de l'intellectualisme bourgeois (bref, de la gauche) doit-elle être absolument diluée dans une histoire de couple aussi lénifiante ? On passera également sur la vulgarité et la gratuité de certains passages (la gamine qui veut absolument voir le "pistolet" de son père, sans déconner ?) et des choix narratifs inutiles (les consciences féminines et masculines matérialisées par six ou sept personnages). Lina Wertmüller produit avec dix ans de retard un film politique dont l'imagerie semblait déjà complètement dépassée.

Walker (Alex Cox, 1987)

Un patte indéniable même si les gunfights (à commencer par l'ouverture) font immanquablement penser à du Peckinpah. Le cinéaste filme avec conviction l'itinéraire obsessionnel et mégalomane de William Walker, aventurier venu instaurer la démocratie en Amérique Centrale. Le parallèle (d'ailleurs souligné lors du générique de fin) avec la politique américaine contemporaine est saisissant (ingénieuse idée que l'anachronisme avec l'hélicoptère). Ed Harris est très bon en dépit d'une direction d'acteurs outrancière. 

L'increvable (Jean Boyer, 1959)

Le farfelu Darry Cowl porte le film sur ses épaules. Son élégance loufoque, sa gentille irrévérence, son phrasé inimitable font ici merveille. C'est d'ailleurs le seul intérêt véritable de ce Boyer tardif, répétitif et finalement sans imagination. L'accumulation des tentatives d'assassinats qui tournent courts finit par lasser ; certains passages, comme celui avec les Américains, sont même franchement assommants. Galabru, Francis Blanche, Lucien Raimbourg et Line Renaud complètent la distribution.

Femmes de Paris (Jean Boyer, 1953)

Totalement artificiel, l'argument hallucinant (un prix Nobel d'astronomie se retrouve dans une boite de nuit pour sauver une jeune femme du suicide) est surtout le prétexte à une succession de bons mots et de numéros pour certains délectables. Ainsi on retiendra le sketch de Robert Lamoureux, le passage de la cliente snob interprétée par Micheline Dax ou bien encore le numéro final avec Ray Ventura et le fameux duo Roger Pierre/Jean-Marc Thibault (impressionnante fluidité de la mise en scène !). Le tout dominé par un Michel Simon subtilement cabotin. Un divertissement agréable.

I Was a Communist for the F.B.I. (Gordon Douglas, 1951)

Grossière et honteuse propagande anti-rouges, le film demeure malgré tout une œuvre non dénuée d'intérêt. Pourquoi ? Parce que (le déshonneur mis à part) les auteurs ont livré un polar vif, excellemment découpé, doté d'une belle photo et, surtout, ont su donner une épaisseur tragique au destin de cet homme contraint par devoir de vivre contre ses convictions et celles de sa famille. En cela, l'interprétation de Frank Lovejoy doit également être soulignée. Moralement détestable, cinématographiquement abouti.

Autour d'une enquête (Robert Siodmak & Henri Chomette, 1931)

En dépit de mouvements d'appareil et de plans expressionnistes qui laissent entrevoir qu'un artisan talentueux est derrière la caméra (on supposera que Siodmak est le principal créateur ici), le récit est convenu, les intentions péniblement soulignées et l'interprétation encore sous influence du muet. La (trop) longue introduction (environ 20 minutes) donne le ton: le récit sera archaïque. Un film tombé justement dans l'oubli.

Lèvres de sang (Jean Rollin, 1975)

Certes handicapé par la nullité des acteurs et des dialogues très superficiels, Lèvres de sang n'en est pas moins un film entêtant. Sans atteindre la beauté sépulcrale de La rose de fer, le chef-d'œuvre de Rollin, il faut tout de même souligner la capacité du cinéaste à faire vivre un imaginaire et à composer des plans parfois obsédants. On pense notamment à ces scènes au milieu des ruines du Château Gaillard, au Père-Lachaise ou dans un Paris aujourd'hui révolu.

Rires au paradis (Mario Zampi, 1951)

Un millionnaire facétieux meurt et son testament prévoit que ses héritiers s'acquittent d'une mission originale s'ils veulent toucher leur part... L'argument est donc parfaitement artificiel et le déroulement attendu (particulièrement la bourgeoise contrainte de travailler comme domestique). Mais heureusement pour Zampi le démiurge, les acteurs sont bons (plaisir de retrouver Alastair Sim) et le rythme suffisamment soutenu pour que le spectateur apprécie cette gentille comédie so british. A noter, une très courte apparition de la toute jeune Audrey Hepburn.

Carmen de Kawachi (Seijun Suzuki, 1966)

En adaptant librement le célèbre opéra, Suzuki nous livre ici un portrait de femme particulièrement convaincant. La naïveté de l'héroïne et ses rêves de grandeur, rapidement heurtés à la soif lubrique des hommes, sont décrits avec une grande justesse (le tout sublimé par Yumiko Nogawa, fidèle du cinéaste). Mais là où le film transcende le récit, c'est dans sa mise en scène et sa narration. Tour à tour heurtées, distordues, éclatées, elles portent la signature du maître du cinéma-pop. La photographie est superbe pour ne rien gâcher.

Croisières sidérales (André Zwobada, 1942)

Unique film français de science-fiction produit durant la guerre, Croisières sidérales est une réjouissante curiosité. Si la mise en scène peut paraître un peu empesée et l'interprétation inégale (si Julien Carette cabotine joyeusement, le reste de la distribution peine à convaincre), il faut souligner les dialogues malicieux (et parfois lourds de sens sur la situation politique du moment) et une imagination débordante, toujours soutenue par des idées très rationnelles, qui fait immanquablement penser à du Jules Verne. Bref, cette tentative de genre à la française s'avère être une bonne surprise, pleine de charme et de fantaisie.

L.627 (Bertrand Tavernier, 1992)

Ni plus ni moins que le chef-d'oeuvre de Tavernier. L'ampleur de la mise en scène, la dimension documentaire, l'interprétation (et en premier lieu Didier Bezace, extraordinaire), la finesse dans l'écriture des personnages, le délicat équilibre entre le tragique et le comique... rarement le cinéaste, qui a pourtant quelques réussites à son actif, aura atteint cette justesse, cette vérité humaine (certaines séquences font penser à du Sautet). Les 140 minutes défilent sans que jamais le rythme pâtisse des moments plus intimistes, bien au contraire. Du grand cinéma !

La machine à tuer les méchants (Robert Rossellini, 1952)

Cette incursion pour le moins surprenante de Rossellini dans le genre comique ne convainc qu'à moitié. L'originalité de l'argument ainsi que la charge sur l'égoïsme et la cupidité des notables sont à mettre au crédit du film. Cependant, la lourdeur de l'interprétation (tous sont amateurs) et son aspect répétitif finissent par avoir raison de la patience du spectateur. Si bien qu'au final, on comprend mieux pourquoi La macchina... est rarement cité lorsqu'on évoque le pape du néo-réalisme italien.

Pas très catholique (Tonie Marshall, 1994)

Si seulement le film nous offrait une vision un tant soit peu pertinente du Paris des années 90, on pourrait lui accorder un semblant d'intérêt. Au lieu de cela, toute la soupe fémino-libertaire nous est servie jusqu'à plus soif. L'écriture, totalement désinvolte et artificielle, ne se donne même pas la peine de la vraisemblance: la femme qui plaque tout pour être détective privée, son gamin qu'elle retrouve en pleine filature après 18 ans, la rencontre suite à un accident de mobylette... En fait de femme libre, c'est le portrait d'une égoïste insupportable qui nous est proposé.