Lèvres de sang (Jean Rollin, 1975)

Certes handicapé par la nullité des acteurs et des dialogues très superficiels, Lèvres de sang n'en est pas moins un film entêtant. Sans atteindre la beauté sépulcrale de La rose de fer, le chef-d'œuvre de Rollin, il faut tout de même souligner la capacité du cinéaste à faire vivre un imaginaire et à composer des plans parfois obsédants. On pense notamment à ces scènes au milieu des ruines du Château Gaillard, au Père-Lachaise ou dans un Paris aujourd'hui révolu.

Rires au paradis (Mario Zampi, 1951)

Un millionnaire facétieux meurt et son testament prévoit que ses héritiers s'acquittent d'une mission originale s'ils veulent toucher leur part... L'argument est donc parfaitement artificiel et le déroulement attendu (particulièrement la bourgeoise contrainte de travailler comme domestique). Mais heureusement pour Zampi le démiurge, les acteurs sont bons (plaisir de retrouver Alastair Sim) et le rythme suffisamment soutenu pour que le spectateur apprécie cette gentille comédie so british. A noter, une très courte apparition de la toute jeune Audrey Hepburn.

Carmen de Kawachi (Seijun Suzuki, 1966)

En adaptant librement le célèbre opéra, Suzuki nous livre ici un portrait de femme particulièrement convaincant. La naïveté de l'héroïne et ses rêves de grandeur, rapidement heurtés à la soif lubrique des hommes, sont décrits avec une grande justesse (le tout sublimé par Yumiko Nogawa, fidèle du cinéaste). Mais là où le film transcende le récit, c'est dans sa mise en scène et sa narration. Tour à tour heurtées, distordues, éclatées, elles portent la signature du maître du cinéma-pop. La photographie est superbe pour ne rien gâcher.

Croisières sidérales (André Zwobada, 1942)

Unique film français de science-fiction produit durant la guerre, Croisières sidérales est une réjouissante curiosité. Si la mise en scène peut paraître un peu empesée et l'interprétation inégale (si Julien Carette cabotine joyeusement, le reste de la distribution peine à convaincre), il faut souligner les dialogues malicieux (et parfois lourds de sens sur la situation politique du moment) et une imagination débordante, toujours soutenue par des idées très rationnelles, qui fait immanquablement penser à du Jules Verne. Bref, cette tentative de genre française s'avère être une bonne surprise, pleine de charme et de fantaisie.

L.627 (Bertrand Tavernier, 1992)

Ni plus ni moins que le chef-d'oeuvre de Tavernier. L'ampleur de la mise en scène, la dimension documentaire, l'interprétation (et en premier lieu Didier Bezace, extraordinaire), la finesse dans l'écriture des personnages, le délicat équilibre entre le tragique et le comique... rarement le cinéaste, qui a pourtant quelques réussites à son actif, aura atteint cette justesse, cette vérité humaine (certaines séquences font penser à du Sautet). Les 140 minutes défilent sans que jamais le rythme pâtisse des moments plus intimistes, bien au contraire. Du grand cinéma !

La machine à tuer les méchants (Robert Rossellini, 1952)

Cette incursion pour le moins surprenante de Rossellini dans le genre comique ne convainc qu'à moitié. L'originalité de l'argument ainsi que la charge sur l'égoïsme et la cupidité des notables sont à mettre au crédit du film. Cependant, la lourdeur de l'interprétation (tous sont amateurs) et son aspect répétitif finissent par avoir raison de la patience du spectateur. Si bien qu'au final, on comprend mieux pourquoi La macchina... est rarement cité lorsqu'on évoque le pape du néo-réalisme italien.

Pas très catholique (Tonie Marshall, 1994)

Si seulement le film nous offrait une vision un tant soit peu pertinente du Paris des années 90, on pourrait lui accorder un semblant d'intérêt. Au lieu de cela, toute la soupe fémino-libertaire nous est servie jusqu'à plus soif. L'écriture, totalement désinvolte et artificielle, ne se donne même pas la peine de la vraisemblance: la femme qui plaque tout pour être détective privée, son gamin qu'elle retrouve en pleine filature après 18 ans, la rencontre suite à un accident de mobylette... En fait de femme libre, c'est le portrait d'une égoïste insupportable qui nous est proposé.

Songwriter (Alan Rudolph, 1984)

Malgré la présence au générique de deux vedettes de la country telles que Willie Nelson et Kris Kristofferson (toujours aussi charismatique), le film n'a musicalement aucune espèce d'intérêt. Les chansons sont pour la plupart nulles et l'interprétation des plus médiocres. Reste la mise en valeur de l'amitié, du statut d'artiste, de la création et de la rectitude morale face à la petitesse des producteurs. Rudolph est un cinéaste estimable mais limité ; Songwriter en est la plus parfaite démonstration.

Maigret à Pigalle (Mario Landi, 1966)

Epatante comédie humaine, l'œuvre de Simenon a donné lieu à quelques films honnêtes voire bons. C'est hélas rarement le cas des adaptations tirées des enquêtes du commissaire Maigret ; preuve en est cette tentative transalpine. Gino Cervi n'est pas ridicule mais ici tout est lourd: l'écriture, la mise en scène, l'humour... La musique du générique, parfaitement hors de propos, était un avertissement. Sans intérêt.

L'ange rouge (Yasuzo Masumura, 1966)

Superbe mélodrame où la guerre et la condition féminine sont abordées avec autant de cruauté que d'acuité. Cette déchirante histoire d'amour s'intensifie à mesure que le couple, qui côtoie la mort, s'approche du front (l'impuissance du médecin faisant écho à l'inutilité du conflit, le désir de l'infirmière étant l'image même de la vie). Contrairement à Passion, Tatouage ou, plus tard, La bête aveugle, point de dolorisme ici malgré les amputations, l'épidémie de choléra ou le viol dont est victime l'héroïne au début du film. La beauté de la photographie et des cadrages répondent à celle d'Ayako Wakao, magnifique comme à son habitude.

Les possédés (Andrzej Wajda, 1988)

La puissance du texte de Dostoïevski est évacuée au profit d'un hystérie constante. On comprend aisément que le cinéaste, Polonais ayant vécu sous le joug soviétique, ait eu quelques comptes à régler avec le capitalisme d'état bolchévique mais on verse là dans la caricature. Toute la dimension psychologique (et notamment la première partie) est absente. Les acteurs ne sont pas spécialement convaincants (hormis Bernard Blier dans l'un de ses derniers rôles) et la musique, omniprésente, est hélas insupportable. En adaptant l'inadaptable, Wajda se plante.

Society (Brian Yuzna, 1989)

Sous les oripeaux du genre (avec tout ce que cela peut charrier de grossier et de maladroit), le film développe une vision radicale de l'élite californienne. Plus largement, et sans doute à son corps défendant, le cinéaste décrypte les rapports de classes avec une acuité qu'on retrouvera dix ans plus tard dans Eyes Wide Shut. Les acteurs sont nuls et certaines scènes tutoient le ridicule, mais la grande orgie finale (séquence hallucinante qui convoque aussi bien Cronenberg que Carpenter) marque durablement. Bancal certes mais beaucoup moins con qu'il n'y paraît.

Phantasm (Don Coscarelli, 1979)

Régulièrement (et abusivement) étiqueté comme un film d'horreur, Phantasm est en réalité une œuvre éminemment poétique où le talent du cinéaste ne pâtit jamais du manque de moyens. L'inventivité visuelle compense la bêtise (ou la faiblesse si l'on est magnanime) du scénario. Le film incarne de manière exemplaire ce qu'est le bon cinéma de genre: une histoire souvent ridicule prétexte à faire vivre des images, des cauchemars, des mystères et, évidemment, des fantasmes.

Mon Dieu, comment suis-je tombée si bas ? (Luigi Comencini, 1974)

Laura Antonelli (a-t-elle jamais été aussi belle, désirable et convaincante qu'ici ?) ne saurait être le seul argument en faveur de cette comédie italienne d'excellente facture, réalisée par un maître en la matière. Derrière le baroque des décors et de la mise en scène, la sensualité de l'héroïne, l'ironie mordante sur le mariage et D'Annunzio, c'est à une critique frontale de la bourgeoisie à l'aube de la Première Guerre Mondiale que les auteurs s'adonnent. Le tout soutenu par une ambition narrative de premier ordre. La définition même d'un classique.

La porte du diable (Anthony Mann, 1950)

Il importe finalement peu que Robert Taylor soit crédible ou pas en indien (non) puisque le premier western de Mann est une œuvre historiquement importante. C'est en effet le premier film pro-indiens qui adopte le point de vue des indigènes eux-mêmes. Le cinéaste y fait bien entendu preuve d'un sens inouï de la mise en scène, avec des cadrages très travaillés qui insufflent une dimension sacrificielle supplémentaire au combat de notre héros. Quant à la photo de l'immense John Alton, elle est une fois de plus remarquable (quelle lumière !).